封面新闻记者 徐语杨
马年将至，徐悲鸿笔下的骏马，又一次成为年关上的热门词。2月10日下午，“马年徐悲鸿艺术特展暨徐悲鸿入川90年悲鸿学派纪念大展”在四川报业博物馆开启，系统性梳理徐悲鸿及其学派在四川留下的艺术足迹，展出包括24件徐悲鸿真迹在内的数十件代表性作品。
徐悲鸿为何成为艺术上的不朽神话，他的马又如何成为了民族图腾？在开展前，封面新闻记者专访徐悲鸿美术馆馆长、徐悲鸿孙媳杨净女士。在她的讲述中，我们看到了一个作为创作者、教育者、艺术伯乐的立体的灵魂。
徐悲鸿马年特展在四川报业博物馆开展
不只是“马”
入川九十年，重塑一个立体的徐悲鸿
提起徐悲鸿，公众的集体记忆中似乎被打上了“思想钢印”——“徐悲鸿”三个字一定和“马”联系在一起。对于艺术家来说，这固然是一种极大的成就，但也无形中构成了全面了解徐悲鸿的屏障。“我们这次展览，其中有一个核心的初衷，就是拆掉这面墙，请观众走进一个更辽阔、更立体的徐悲鸿。”杨净说。
这个“立体”，其最重要的塑造场域，在杨净看来正是四川。九十年前的烟云，在杨净的讲述中再次聚拢：上世纪三四十年代，抗战军兴，山河破碎。中国文化的精英与火种，被迫进行了一场悲壮而伟大的“西迁”，四川成为了承接这场文化迁徙的“战略腹地”。徐悲鸿便是这西迁洪流中的重要一人。抗战期间，徐悲鸿随中央大学内迁，在巴蜀度过了长达数年的时光。
“那是一个颠沛流离的时代，”杨净说，“但对于徐悲鸿的艺术生命而言，在巴蜀的这段日子，恰恰是战乱中难得的、相对稳定的‘沉淀期’。他的整个艺术积淀的系统性形成，我觉得关键阶段就在这里。”
徐悲鸿美术馆馆长 杨净
在杨净看来，“徐悲鸿”不仅是一个著名画家的名字，而是多重身份叠合，他既是直面现实的创作者，也是体系建构的教育者。而巴蜀大地的地域性格，也为他浸染了乐观豁达的力量。
杨净提到了那些徐悲鸿在巴蜀时期创作的作品，在本次展览中也将集中呈现。例如《青城山道中》《青城山天师洞》《读》这类描绘生活游历的画作，展示了徐悲鸿对这片土地最直接的凝视。而像《孔子听众弟子各言其志》以及书法《生不知死，乐以忘忧》等一系列在四川完成的传统题材作品，则展示了其深厚的古典主义意境，与一种乐天知命的蜀地人文精神。
“很多人说我们的传统文化丰富饱满”，杨净的语调转向更深沉的探讨，“但那种精神气质，如何通过现代视觉的方式传递出来，让人心领神会？徐悲鸿在四川做了大量的实践。”她认为，徐悲鸿运用其扎实的西方技法，重新诠释和激活了古典题材中的精神内核。这些重要的、充满古典浪漫主义气质的创作，很多都是徐悲鸿在四川完成的。
书法《生不知死，乐以忘忧》是徐悲鸿在四川期间写的，从作品中，我们能感受到一种难得的、豁达乐观的精神状态。他在四川度过了一段难得的时光，也感受着川人于困顿中依然坚持的乐天与顽强。这种地域性格的濡染，同样内化到了他的艺术气质之中。
徐悲鸿书法《生不知死 乐以忘忧》
杨净同时提醒，徐悲鸿不仅是大画家，也是开拓现代中国美术教育的关键人物。他在四川参与创办了中国美术学院研究院（即后来中央美术学院的重要前身之一），并系统地推行其以“写生”为核心、以“科学造型”为基础的教学主张。
“他不仅仅是自己画”，杨净解释道，“更是要把观察世界、表现世界的一套方法论传递下去。他强调结构，强调对实物的忠实研究，把西方自文艺复兴以来沉淀的科学造型体系，有针对性地引入中国美术教育的肌体。” 她提及李斛、宗其香、戴泽等一批日后在中国艺坛举足轻重的名字，都曾在这套于蜀地初创的体系下受教，杨净将之比喻为“现代美术教育体系的雏形”，“当时在四川的‘徐悲鸿学派’，可以说是中国现代美术教育的一个缩影。而在这次的画展中，观众也能全面欣赏到‘徐悲鸿学派’的许多代表性创作。”杨净提到。
杨净
因此，策展团队此次以“入川九十周年”为经，以“马”与更丰富的创作实践为纬，所做的正是一次“系统性梳理”。这在杨净看来，是本次展览最核心的学术贡献与亮点。“我们不仅要展示一批珍贵的画作，”她强调，“更要试图还原一条清晰的脉络，看悲鸿艺术如何扎下根须，如何生长，并最终深刻融入这片地域的文化基因之中。”
杨净希望，通过此次展览，观众不再只记住“画马大师”，而是一个更饱满、更立体的徐悲鸿。
行胜于言
传承徐悲鸿艺术不能陷入“身份滤镜”
作为家人，杨净分享了她心中的徐悲鸿形象：“他是一个真正乐善好施的人，身上有一种‘大爱无疆’的底色。这或许源于他自己早年在困顿中得到过帮助的际遇，让他始终怀有‘反哺’之心。”
这种“反哺”，首先闪耀在艺术史的天空中。徐悲鸿以他的慧眼与热忱，成为推动一个时代艺术星群升起的“伯乐”。杨净列举了一连串熠熠生辉的名字：齐白石、傅抱石、黄胄……“他会不遗余力地向外界推荐，甚至在学术上为他们‘据理力争’。”徐悲鸿同时善于发现对方独特的艺术创作路径，并且协助这些有独立个性的艺术家走出一条属于自己的路。他的艺术视野绝不狭隘，充满宽容。
杨净
这种人格魅力所凝结的情感力量，一代代延续下来，时至今日，我们依然能感受到后人对他的真诚敬仰。
“在北京的徐悲鸿纪念馆，我们时不时会遇到一些年长的访客。其中有的老学者、老艺术家，除了去墓地祭扫，还会特意来到馆内先生的雕像前，肃立。”
杨净随即讲述了一个更具象的故事：1946年，徐悲鸿回到北平，需要为大幅画作寻找装裱师傅。当时还十分年轻的刘金涛，经友人推荐前来。他技艺虽好，处境却极为窘迫，徐悲鸿试了他的手艺，非常认可其才华。他知道刘金涛十分艰难，做了一件在当时艺坛传为美谈的事——由徐悲鸿出面召集了北平的一批艺术家，每人捐献一两幅作品举办义卖展览，所得款项悉数赠予刘金涛，帮助他在琉璃厂盘下了一间属于自己的裱画铺面，从此安身立命。
徐悲鸿扇面《群奔》
杨净特别提到刘金涛在他回忆录中描写的一个细节：去拜见徐悲鸿前，他因衣衫褴褛，想向推荐人借一双体面的鞋子，却被笑着告知“徐先生不是那种看不起人的人”。从齐白石这样的巨匠，到刘金涛这样的匠人，徐悲鸿的“善”与“义”，是一种贯穿始终、不分阶层的一视同仁。
这种精神血脉，也延续到了徐家后人的为人处世上。杨净提到，徐悲鸿与妻子廖静文的教育，就是身教重于言传。他们用自身的行动力告诉后辈：你怎么做，比你怎么说更重要。杨净认为，不要自带“家族滤镜”去看待自己，不要因为家人是名人，就认为自己天然拥有了某种光环或资本。“你必须自己先有这个能力。”杨净认为，在实践中，作为传承传播徐悲鸿艺术的人，应当优先考虑的是如何客观、有效地传播徐悲鸿的艺术体系与精神观念。
为何而艺术？
审美是润物细无声的
徐悲鸿的艺术地位，来自他的技法，更来自他画作中展示出来的人文精神。二十世纪初，传统文人的许多创作，更多地沉浸于个人的笔墨意趣或古典情怀之中，对于院墙之外，那个真实甚至有些撕裂的中国社会正在发生什么，底层民众的生存状态如何，许多人也许并不那么清楚。但徐悲鸿不同。他从江苏宜兴的小镇走出，经历上海的繁华与困顿，再远渡重洋到巴黎勤工俭学，饱尝生计艰辛。他亲眼见过、亲身感受过社会的复杂面貌与民生多艰。
正是这种深切的“了解”，催生了他艺术观念中坚实的现实主义内核与强烈的人文关怀。杨净指出，这正是徐悲鸿大力倡导并实践写实主义画作的原因之一。在他笔下，无论是扛着巨大水罐的《巴人汲水》，还是凝聚集体意志、肌肉虬结的《愚公移山》，画中人物不再是山水中渺小的存在，而是被赋予了饱满体量、坚韧神情与尊严感的“主体”。
徐悲鸿《天师洞银杏树》
“他把自己放置在一个更宏大的社会视角下，去关注，去为民众发声。他将艺术的社会化功能，提升到了一个至关重要的位置。”在杨净看来，徐悲鸿及其同代留欧艺术家们带回的，不仅是一个油画“画种”，更是一种“用西方技法表达中国精神”的范式，一种关怀现实、介入生活的艺术伦理。这种伦理的核心，是艺术与土地、与人民的深刻连接。
然而，在当代高度商业化的社会环境中，这种艺术精神，该如何承续与转化？艺术又该如何避免曲高和寡，真正走入公众的视野与心灵呢？作为徐悲鸿美术馆馆长，杨净经常思考这些问题。在她看来，艺术进入商业环境绝非坏事。她直言，“我们每个人都生活在被商业包裹的场景中，如果艺术完全拒绝与商业发生任何关联，那么它如何以一种更友好、更亲民的方式，触达那些可能一辈子都不会主动走进美术馆的大众呢？”
艺术需要亲民，大众也需要从小培养美术教育。从美术馆到各级社会机构，都应该提供更方便观众获取、进入的艺术空间，不要设置太高门槛。在杨净看来，基础审美教育，还有很多提升的空间。她反对用一种僵化、统一的标准去“教”美。理想的审美教育，应该是“因势利导”和“潜移默化”的。
她特别赞赏成都这座城市所流露出的整体审美气质，“那种松弛、从容又充满创意的氛围，是许多成都人将生活体验内化后，自然转化、外显出来的结果。这是一种非常健康、有生命力的审美文化的体现。”
采访尾声，杨净馆长没有使用任何宏大的总结性词汇，她的期待具体而朴素：“我最大的希望，是观众走出这个展厅时，会觉得——哦，原来徐悲鸿是这样的。”
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